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獲艾美獎、金馬獎,嘗試極地、水下等拍攝——紀錄片攝影師的“奇遇人生”

來源:影視制作雜志 時間:2018-11-26 15:41

摘要:我們希望可以用更突破的方式,在遵循真實的基礎上,盡量讓畫面好看、讓故事性更強一些,讓觀眾喜歡看紀錄片。

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        孫少光的父親是一位典型的六十年代文藝青年,父親的攝影雜志,尤其是吳印咸的《怎樣正確估計曝光》一書成為了他的攝影啟蒙。大學時選擇了圖片攝影專業,畢業后卻為了生存誤打誤撞的來到電視行業做欄目攝像。圖片攝影不強調運動,沒有時間概念,要找的是最好的角度、最好的攝影瞬間和最好的關系;而對于影視攝影來說并不是靠單獨的畫面來講故事,它需要鏡頭組接,用自己的鏡頭語言和鏡頭邏輯來敘事。圖片攝影出身的孫少光,從事影視攝影有很多優勢,比如對光線、色彩、構圖的敏感度,但是對場景調度、鏡頭組接的知識上是欠缺的,不過小的電視制作公司反而需要身兼數職,這讓他在不斷犯錯誤、不斷糾正中得到了快速的成長。


        在學會這些基本的前后期制作技能之后,電視臺里再學習上升的空間有限,于是2005年他離開了電視臺,跟隨一位合作過的香港導演開始制作獨立紀錄片。這位導演曾經在NHK從事過紀錄片創作,受過正統的日本紀錄片創作訓練,在他的帶路下,孫少光開始接觸真正的紀錄片創作。“以前我拍的都是20到40分鐘的短片,那些片子都不算是真正的作品,真正意義上的紀錄片至少都需要持續拍攝一兩年的時間。”當時國內的獨立紀錄片主要有兩類,一類是作者型紀錄片,團隊小資金少,沒有能力外請攝影師拍攝;另外一種就是國際合作的項目,從2005年到2012年期間,孫少光參與的紀錄片基本上多為此類。和國外團隊的合作給予他很大的學習機會,“雖然現在回看國外的制作也有自己的套路化問題,但是在當時來說,國外的敘事方法、工作流程、制作標準甚至是技術操作都是領先國內紀錄片很多的,這也使我的眼界開闊了很多。”首先是敘事方式上,二十年前的國內紀錄片更多的是以專題片的形式出現的,敘事方式比較陳舊。而當時與國外合作的都是工業紀錄片,像Discovery、美國國家地理等電視機構的紀錄片會有一套更靈活的敘事方式。其次在拍攝方式上也沒有太多的約束,鼓勵攝影師大膽創新、在畫面上有突破,構圖上沒有那么多正確或者錯誤的條條框框,只要拍攝的有新意、有趣好玩,觀眾能夠眼前一亮,便是好的,這樣的創作過程對攝影師來說也是一個思想突破的過程。另外,攝影是一個從細節開始做的事情,國內的工作方式往往比較粗放,而國外團隊對于細節的重視也給了他很大影響,這種很小的細節決定了日后工作的專業度。2005年到2012年成為孫少光個人成長最快的幾年。

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國際合作紀錄片電影《上學路上》拍攝


        在這個過程中,孫少光也開始越來越多的與趙琦、范立欣、張僑勇這些國內的年輕導演合作,完成了《千錘百煉》、《歸途列車》等紀錄長片。這些導演大多在國外留過學,有著非常大的閱讀量和開闊的眼界。最重要的是,他們按照國外常規的商業方式來操作紀錄片——通過在電影節、紀錄片節和文化活動上進行提案、融資、預售的穩定通路,獲得一些國外藝術基金的資金支持,解決了過去國內獨立紀錄片窘迫的融資問題。同時通過面對面地溝通交流,可以更直接的了解中國的紀錄片在國外市場遇到的問題和所需要做的調整。然后,以與國外接軌的講述故事的方式、語言習慣,按照國外紀錄片的運行方式,將中國題材的故事推向更開闊的國際市場。《千錘百煉》、《歸途列車》成為了國內最早的幾個成功的紀錄片運營樣本。

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紀錄片《歸途列車》


        獨立紀錄片最重要的是資金獨立和精神獨立。在解決的資金問題之后,最關鍵的是創作者要堅持初心,不被市場和資本所左右,堅持自己的創作方式和風格。這群年輕人們無所畏懼,堅持按照自己的風格和喜好來拍攝紀錄片。“以前和國外的同行聊天,他們會認為中國的獨立紀錄片就是臟亂差——聲音糟糕、畫面粗糙。這樣的紀錄片主要是被原教旨主義思潮而左右了創作方式,但是大部分觀眾不太能夠接受。而對我們來說,希望可以用更突破的方式,在遵循真實的基礎上,盡量讓畫面好看、讓故事性更強一些,讓觀眾喜歡看紀錄片。”中國是紀錄片題材的富礦,有很多故事題材可以講,隨著整個國家制作水平的提高,視野的開闊,紀錄片還有很大空間。孫少光強調,在中國人用西方講故事的的方式時,也需要加入中國的人文精神。


        人文紀錄片是認識世界、了解世界的一種很友好的方式,而水下攝影、野生動物攝影則在內心情感上是一種自我享受。


        拍了好多年的人文紀錄片,孫少光有很強的焦慮感。因為人文紀錄片既不能夠干預故事,也不能預測故事的走向,很多包括拍攝環境不開放、資金的捉襟見肘等外部阻礙都會讓創作者陷入焦慮。因此在拍攝人文紀錄片之余,他用拍攝野生動物和水下攝影來調節自己。對他來說,人文紀錄片是認識世界、了解世界的一種很友好的方式,而水下攝影、野生動物攝影則在內心情感上是一種自我享受。“在拍攝野生動物的時候是在單純的自然環境下享受與野生動物的共處,不用再考慮其他自己控制不了的外部事情,如果拍攝不到只能抱怨自己沒有耐心、判斷錯誤或者技術不好,這讓這個世界變得很簡單。”不過野生動物是高資金、高風險的拍攝類型,在中國拍攝野生動物則更是難上加難。在歐美非洲拍攝野生動物基本上就跟在花園里拍攝一樣,而中國的野生動物拍攝需要制定戰術和策略,考慮在哪里才能碰到它,幾乎每個攝影師都要變成一個動物專家。

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野生動物拍攝


        水下攝影則給孫少光開啟了另一個完全不同的世界。雅克·貝漢的紀錄片《海洋》曾經給他留下過深刻的印象,在幾年前時間比較充裕的時候,孫少光開始著手學習潛水這件事,他花了很多時間和金錢去參加潛水的專業培訓,經過不斷的訓練成為了國際幾個知名潛水組織的成員。在PBS和央視合作的紀錄片《大太平洋》中他參與了中國有史以來最大規模的一次水下紀錄片拍攝。水下攝影和陸地攝影完全不同,水下環境并不友好且效率非常低,同時還有很大的風險,因此水下攝影師首先必須要是一個合格的潛水員,所有的潛水訓練最重要的核心內容就是不要進入危險境地,先保證自己的安全才能做水下攝影。其次要掌握水下攝影的器材和拍攝技巧。水下攝影根據工作要求會采用從相機到電影攝影機等不同規格的設備,例如《大太平洋》中使用的就是索尼的A7S相機加防水殼。能見度對水下拍攝影響特別大,能見度不好拍攝的難度就會增加很多,這就意味著需要更豐富的經驗來應對光線和鏡頭的使用。在水下拍攝時首先要能夠控制住自己,保持平穩,如果不停地上浮或者下沉會把水里的淤泥攪起來,就什么都拍不到了; 到了三十米以下基本沒有紅光,都是偏藍光,必須使用大功率的專門燈或者閃光燈來彌補顏色的不足;因為水下能見度比較低因此不會使用長焦鏡頭;另外因為是依靠游泳,而且水下的運動軌跡是三維的,可以有高低的變化,所以水下運動會比較靈活復雜;拍攝水下和陸地上的動物拍攝方法也不一樣,怎樣去接近它,怎樣和他們相處也是有差別的。

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水下拍攝


        從2012年后孫少光就基本使用4K拍攝,他認為目前4K是院線的主流,并且4K 的色彩以及在數字DI時的分辨率優勢顯而易見。在拍攝野生動物有時候也用到8K,因為8K能夠提供更多的分辨率,用于不同景別的裁切。例如動物捕食這樣的畫面,往往只有一次拍攝機會,用8K拍攝就可以得到兩到三個景別,全8K是一個大的廣角畫面,裁切到4K是一個特寫或者中近景。在拍攝時孫少光并不太用到RAW格式,“無壓縮的RAW格式適合比較高的制作要求和比較大的制作經費預算,一個經濟性能比較好的壓縮編碼是目前紀錄片創作的主流。但是現在各個廠商都開始推出自己的壓縮RAW格式,比如蘋果推出的ProRes RAW,佳能的Cinema RAWLight,索尼的16-bit RAW/X-OCN,未來RAW格式的體積會越來越小,隨著存儲成本的降低、計算能力的提高,未來紀錄片也有可能會使用壓縮RAW格式。”


        畫面里呈現的是攝影師對于世界的認知態度。


        近日,一檔騰訊出品的真人秀節目《奇遇人生》口碑爆棚,這檔真人秀首次邀請了趙琦、孫少光這樣頂級紀錄片團隊加盟,將紀錄片和綜藝真人秀深度的結合起來。實際上,在拍攝《奇遇人生》之前孫少光沒有看過真人秀的節目,甚至對真人秀非常反感,因為紀錄片是通過長期與人溝通發現真實的一面,而真人秀是完全相反的,把人放在設定好的場景里刺激他,夸張他的反應和情緒,藝人呈現某種人設。“如果當時趙琦找我的時候說是綜藝節目的話,我肯定不會接,因為我對真人秀綜藝完全沒興趣。但他知道我的性格,也知道怎么說服我。”一方面是可以接觸北極、古巴等沒去過的國家、不同的風情,對于所有攝影師來說有極大吸引力。另一方面趙琦表示雖然有藝人,但是按照紀錄片的形式拍,這樣的拍攝會比原來拍攝紀錄片更有挑戰性。孫少光思考了一下,雖然《奇遇人生》是紀錄片式的基調,但是里面的拍攝方式是與紀錄片不一樣的,到底是怎樣的不一樣?他也很想去探索一下,而且作為攝影指導可以在節目里以他自己的意圖來實現創作。于是他接手這個項目,并對藝人的風格,他們各自的拍攝故事都作了詳細了解,制定了拍攝方案、流程。


        相比時下動輒幾十臺攝像機的真人秀節目,《奇遇人生》簡單的多,共有三位攝影師、三個機位、五臺機器互做備份,主要使用的是索尼FS7和A7 III。一般情況下只用兩位攝影師拍攝藝人,另一位攝影師則出去拍攝另外一條線索或者故事。即便是集中拍攝的時候,因為拍攝強度比較高,所以會有攝影師的輪換,三位攝影師同時上陣拍攝的幾率比較少。通常現場會有兩種分工方式,一種是不同攝影師盯不同的人,另一種是兩個攝影師盯不同景別,一位攝影師負責大景別,一位攝影師負責中近景。但是在竇驍攀登查亞峰那一集,因為攀登難度非常之高,給攝影師的空間更小。經過現場調研團隊很快就制定了新的方案,請了中國最好的攀巖攝影師Rocker來拍攝,他可以在巖壁上另外攀一根繩子修一條新的路線, 拿著A7 III獨自跟拍,并按照孫少光的要求完成了所有包括航拍和特殊視角的拍攝。

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Rocker在查亞峰拍攝竇驍


        在拍攝前,導演確定了項目的風格就是要達到電影的感覺。所以除了在紀實段落準確拍到需要用的內容之外,還要有提高畫面氣氛的鏡頭,這就取決于攝影師現場的感受。孫少光經常跟現場的攝影師說,如果在現場看到有趣的或者能夠打動自己、直擊心靈的東西,如路邊的花朵、蚊蠅、美麗的光影,毫不猶豫的拍下來,不要擔心藝人,別的攝影師會馬上補上去,這些都是讓畫面充滿溫暖的優美的東西。電影感的另一個重要特征就是鏡頭應用方式,雖然沒有辦法像拍電影一樣運用鏡頭,但孫少光采用另外一種方式——通過畫面的質感來實現。對于普通觀眾來說能帶來電影感的一是淺景深,二是色彩,動態范圍廣、色彩風格突出也會帶來電影感。因此第一選擇是35mm或者全畫幅的攝影機拍攝,能夠壓縮景深,留有足夠的虛化空間,看起來不那么視頻化。同時給調色留夠足夠的空間,盡量使用高碼流的機器,采用LOG拍攝,這樣就會帶來畫面質感的很大差別。在拍攝時,幾位攝影師也都會特別注意光線、色彩的運用,盡量使用側逆光、逆光增加畫面的層次、氛圍,在現實環境中尋找這樣有意思的構成,雖然本身是寫實的鏡頭,但是通過光線構圖的強化,避免了平鋪直敘,為畫面增色。

《奇遇人生》中大量使用側逆光、逆光增加電影感


        小S與阿雅去非洲看大象,不曾料到會遇到兩頭小象丟失的意外,攝制組臨時改變了原本的拍攝計劃;而春夏與阿雅追龍卷風,這不可預期的風根本也不知道能不能追得到。在《奇遇人生》里,創作團隊并沒有太想要講述一個故事,而呈現的是一個過程。將藝人放到一個環境里,對創作者來說他們對環境和事件的態度和反應是最重要的。在這個過程中即便故事沒有完成,也能呈現出來藝人本身的性格、心態,閃爍的內心。因此主創團隊在現場跟藝人最常說的是“隨便”,藝人對路上的行程有興趣就做,如果中間哪個環節不感興趣了就可以去找更有意思的事情去做。就像樸樹在古巴那一集,原本給他設計了一個騎電動車的旅程,但是樸樹完全沒有興趣,趙琦在現場的判斷非常敏銳,他讓攝影師就把樸樹沒興趣的狀態拍下來,這就是他對整個事情的態度,最后以這樣的方式來看到一個人的性格里戲劇化的東西。


        另外,在這個節目里不光是記錄畫面,還試圖在鏡頭里體現某種價值觀。“畫面里呈現的是攝影師對于世界的認知態度。”在藝人哭的時候,攝影師鏡頭拉出保持正常的距離旁觀,還是推上去聚焦在眼淚上,這是兩種不同的態度。《奇遇人生》里更多的是選擇后退一步,“我們不做消費藝人的事,我們覺得更有意思的是他們對鏡頭想說的東西。當藝人把無線麥關掉說悄悄話,或者進入自己的房間,我們的拍攝就停止了,這也是對藝人的尊重,很快他們就和我們建立起一種平等關系。”在拍攝樸樹的時候,拍著拍著樸樹就遞給孫少光一杯酒,說“你來喝一口”。孫少光一邊拍攝一邊拿著酒,這時候樸樹面對的不是冰冷的攝影機,攝影師從單純的記錄者變成了可以交流的角色。有時候孫少光拍著拍著會和藝人講話,當春夏在看著滑翔傘沉思的時候,他被春夏的神情觸動,忍不住問道:“你在想什么”。春夏說:“我在想我愛的人,我們難道不是應該把所有的時間空隙,都拿來想愛的人。” 這段畫面被放在片尾,傳達了某種釋放的情緒。這種對話是紀錄片攝影師不會參與的東西,在《奇遇人生》里攝影師變成一個和觀眾一樣可以跟藝人交流的人,提出了觀眾也想知道的問題, 從而能夠看到藝人的內心。

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孫少光與春夏對話,提出觀眾想知道的問題


        實踐證明這些方法技巧是成功的,更有意思的是拍完《奇遇人生》之后,反過來對于孫少光拍紀錄片也有了很多幫助。過去他拍攝的紀錄片往往一拍就是好幾年,因為時間從容,可以保證與拍攝對象有很長時間的溝通,通過平等的慢慢相處,總有一天被拍攝者會敞開心扉,因此他有足夠的耐心通過充分的溝通建立起與被拍者的信任關系,成為很好的朋友或者親人,然后展開拍攝。然而藝人的性格很特殊,他很有可能會戴著面具在演各種各樣的角色,也有可能非常有個性不太好相處;而短短的拍攝周期沒有足夠的時間讓孫少光與藝人進行內心的溝通,對于攝影師來說拍攝壓力很大,這也是一種鍛煉。需要特別敏感,在緊湊的時間里找到故事,抓住能夠表達藝人內心的想法的只言片語,才能活靈活現的把他的個性呈現出來。“真人秀需要花很長時間不停的拍攝,有的時候說了很長時間家長里短的話,突然話鋒一轉,這種瞬間的剎那抓不到就沒有了,因此需要更多的耐心和機警。”這在以前紀錄片拍攝中是并不太強化的東西,經過《奇遇人生》的訓練,攝影師對于現場的感受更靈敏、更有耐心了。

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孫少光在《奇遇人生》拍攝中


        除了真人秀節目的拍攝之外,孫少光還嘗試過短片和VR紀錄片等的拍攝,目前他也在談劇情片項目,希望嘗試能夠探討情感世界和人性的文藝電影。對于他來說,紀錄片的核心是講述人的故事,因此紀錄片攝影師不僅要技術好,還要求有對故事的理解和敏感的直覺,能夠理解事情發生的因果,在現場預判每個人的反應,從而判斷故事走向,這種預判就建立在對人的了解,以及豐富的社會經驗基礎之上。他所選擇的劇情片類型也是一脈相承,無論什么方式都改變不了故事,但是新的技術和拍攝方式可以改變體驗方式。他自謙說自己不是一個擅長講故事的人,但非常享受拿著機器拍攝的過程,它有3、40% 技術化的成分,剩下的是創作。扛著攝影機可以讓孫少光更冷靜的觀察,保持情感上的冷靜。就像他一直所推崇的——“對世界有一個冷靜的觀察,在觀察力不能缺少敏感的感知力,觀察到那些細膩、美好,柔軟的東西,再呈現出來。”


Q&A


《影視制作》:你認為什么樣的設備適合紀錄片拍攝?


孫:拍攝紀錄片并不需要用到最頂尖的設備,只需要用的最合適的設備,哪怕特別好但沒法上肩拍攝的設備也不適合紀錄片使用。我從幾年前就強調紀錄片的拍攝設備首先最重要的就是操作性能,一臺輕便、靈活、環境適用性比較好的可換鏡頭、35mm畫幅、廣播級編碼的機器是比較適合紀錄片拍攝的。因為紀錄片大部分是面向電視這樣的播放環境,像索尼FS7這樣十幾萬左右4:2:2采樣、10bit量化、碼率較高的小型化設備已經足夠勝任。如果是面向院線的高要求的話,也會使用一些頂級的小型電影攝影機,如Red、阿萊的Alexa Mini、索尼CinaAlta Venice,只是操作上更需要注意。


《影視制作》:紀錄片攝影師跟導演是什么關系?


孫:攝影師跟導演的關系就像談戀愛,互相熟悉,揣摩對方的性格、喜好、意圖,導演是講故事的核心,攝影師是幫他完成他的想法。在紀錄片里,攝影師就是一個副導演或者說分鏡導演的角色,紀錄片導演沒有辦法盯著監視器給攝影師做指導,大部分都需要攝影師自己掌控。導演找到一個攝影師,相當于認同這個攝影師的性格、風格和創作方式。現場攝影師的判斷和捕捉決定了故事的基本走向。成熟的導演也會給攝影師留夠足夠的空間,認同他的創作方式和習慣。好的導演和攝影師的合作,一定是經常交流達成統一共識,在創作方式上有默契,價值觀一致。


《影視制作》:在創作過程中與剪輯、調色這些后期環節有溝通嗎?


孫:按照流程來說,攝影師應該進入調色環節。調色是在再創作的過程,攝影師在現場傾向于還原真實的感覺,這就把再創造的空間給壓縮了。而好的調色師會加入自己對色彩的理解,賦予畫面新的東西。剪輯是很重要的再講述故事的環節,導演和攝影師都不應當參與到剪輯中去,因為你知道現場所有的來龍去脈,而觀眾并不知道,讓別人去剪才能把故事講得更清楚、更有意思。好的剪輯師在講故事的能力上可能會比攝影師和導演更好。所以這是一個團隊合作,每個人在自己擅長的工種上。


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